Andreas Becker-Grieb gehört zu den Künstlern, die das Glück und das Unglück gehabt haben, ihre künstlerische Begabung in dem Augenblick zu entfalten, als sie politisch in Dienst genommen wurden. 1952 geboren, gehört er jener Generation an, die aus dem Aufbruch der 68-er einen politisch rigiden Avantgarde-Kurs schneiderte, mit dem sie hoffte, die gesellschaftlichen Verhältnisse radikal ändern zu können. Die richtige Linie und die engstirnigen Organisationsformen ließen Kunst nur soweit zu, als sie zum Instrument der eigenen Weltsicht und Parteiprogrammatik tauglich schien. Kunst als Agit-Prop, als Aufruf, als Manifest, als Plakat. In einer langen Auseinandersetzung musste sich Becker-Grieb aus diesen selbstauferlegten Fesseln befreien. Er hat darüber nicht seine künstlerische Kraft verloren, er hat in dieser Anspannung und Reibung ein Profil gewonnen, in dem die Spuren seiner Geschichte sichtbar bleiben. Sie bestimmen die Richtung der Fragen, die an sein Material und seine Formen stellt. Dass Andreas Becker-Grieb das Atelier nicht verlassen hat, - wie der Titel eines Bildes von 1992 nahelegt - , dass er bis heute beim Tafelbild geblieben ist, dass er in den 80-er Jahren sich selbst in altmeisterlicher Manier porträtiert, führe ich auf diesen Ausgangspunkt seiner Entwicklung zurück. Der Realismus und die herbeizitierte Tradition mögen Fluchtburgen gewesen sein, in denen der Künstler vor dem eigenen politischen Standpunkt Schutz gesucht hatte.

Aber schon im Selbstbildnis mit dem pathetischen Untertitel "Ecce homo" (1985) bietet der Realismus keine Sicherheit mehr. Mit dem zerfallenden, zerbrechenden Körper hat Andreas Becker-Grieb schon den Schritt in die Richtung getan, in die er seine Arbeit treiben wird. Die Zerstörung "erhaltungswürdiger Kulturgüter" (1985), der moralisch beglaubigten Mahnung, folgt in den Bildern seit 1988 eine Auflösung realistischer, figurativer Formen ins Abstrakte. In seiner großformatigen "Landschaft" (1988/89) erinnern die Farbfelder und Formen an Wolkengebirge, aber ein doppelter Horizont irritiert den Blick, die realistische Suggestion wird im doppelten Sinne aufgehoben. Hier wird sichtbar, was seine Arbeiten bis heute prägt:

 

Die Suche nach der Balance, mit der er die wilden chaotischen Kräfte bannen kann, die aus seinen abgekratzten und aufplatzenden Farbschichten hervorbrechen.

In Arbeitsnotizen von 1989 setzt sich Becker-Grieb mit den beiden Polen seiner Arbeit auseinander, der Spannung zwischen dem Realistischen und dem Abstrakten. Er sagt:"Allein abstrakt - erklärt nichts. Bloß realistisch - wird zur Illustration dessen, was man eh schon weiß. Das Grauen kannst du nicht malen, außer du wirst platt und geschmacklos. Illustratoren haben wir genug."
Abstrakt und realistisch: Zwei Pole, von denen aus Becker-Grieb sich jeweils zur anderen Seite vorzu-arbeiten sucht. Die konkreten Figuren, die Körper werden rissig, platze auf, - nicht nur bildlich, er benutzt häufig eine Lasurtechnik, "Reißlack", die die Farbschichten in Öl langsam aufreißen lässt, eine Rissbildung, die er mit Heißluft beschleunigt. Die Veränderung, die Vergänglichkeit, ist diesen Bildern ebenso wie dem Abgebildeten eingeschrieben. Der umgekehrte Weg: Etwas aus dem Chaos herausarbeiten. "Ich stehe vor der weißen Leinwand und trage abstrakt Farben auf, lasiere, versuche Höhen und Tiefen zu schaffen. Ich sehe, was sich daraus figurativ entwickelt." Von der Abstraktion zur Gegenständlichkeit. Der Weg, den der Bildhauer geht.

Das 1988 entstandene "Diptychon" erinnert mich an jene Maler und Bildhauer aus der italienischen Renaissance, die die Körper von Sklaven nur zm Teil aus den Steinblöcken herausarbeiteten und damit den Kampf des lebendigen Leibes gegen die Gewalt der Materie anzeigten.

Seit einigen Jahren experimentiert Becker-Grieb mit einer neuen Technik. Statt die Farbschichten aufzureißen und in die Tiefe zu gehen, geht er auch in die Höhe. Erklebt Pergamin über die erste Farbschicht, das transparente Papier lässt Abrisskanten erkennen, es wellt sich, es wird ein - und abgerissen und teilweise mit Ölfarbe wieder verdichtet. 

Figuratives und Abstraktes verbindet er auch in der Verwendung altindischer Tuchstempel oder eines chinesischen Zunftzeichens, das für "Das Haus des Beckers" steht, mit dem er einige seiner Bilder stempelt.

Brot ist ein Leitmotiv in den Geschichten Heinrich Bölls. Auf die Nähe des jüngeren Malers zu dem trauernden Moralisten, der immer Zeuge seiner Zeit blieb, lässt er den Titel eines Bildes ("Hüterin des Hauses")1991 schließen. Bei Böll erzählt das Brot von hungrigen Nachkriegs-Menschen, Brot steht auch für Gemeinschaft, für das Haus, in dem Menschen leben können. Aber die Wände in den Bildern von Andreas Becker-Grieb reißen auf, Häuser schützen vor keiner Katastrophe, sie verraten gerade noch Spuren vergangener Schönheitwie die Putte in "Raffaels Restaurator" (1991).

"Herkulaneum" (1991) heißt ein Bild, dessen Titel den Ort unterhalb von Pompeji meint, der ebenfalls unter der Lava des Vulkans begraben wurde. Im oberen Drittel eine realistisch gemalte Figur, nach unten ist sie abgegrenzt durch einen breiten, am linken Rand aufgerissenen Balken. Ein Dreieck, ein Gleichheitszeichen, Symbole der Ordnung, der Konstruktion. Um sie herum Formen und Farben angegriffen, aufgerissen zum Teil bis zur Leinwand. Bei der Arbeit mit Lösungsmitteln, beim Auswaschen bleiben Brüch zurück, "radikale Brüche", sagt er - denn es gebe doch keinen Determinismus mehr, keine geschlossenen Systeme.

 

Zu den Brüchen in seiner Entwicklung gehört der plötzlich wiederkehrende, ironische (?) Rekurs auf den Realismus der Anfangsjahre. "Der Künstler verlässt sein Atelier" (1992) zeigt eine Atelier-Szene. Über die Leinwand ist ein sauberer Kittel gehängt, der Malstock ist gegen das unfertige Bild - auf der Staffelei - gelehnt. Andreas Becker-Grieb hat das Atelier nach dieser Hommage an die Neue Sachlichkeit  und an den menschlichen Körper nicht verlassen.

Aber er reduziert und minimiert in der Folgezeit seine Mittel. Er greift zu einfachen, geometrischen Formen. Er bewundert den einfach gesetzten Strich des Kindes und Konfrontiert ihn mit einer streng geometrischen Ordnung.

Er arbeitet weiter mit der Methode des Aufklebens und Wegreißens. Es geht ihm um Lichtwirkung, um Tiefe und Durchlässigkeit. Auch um Leichtigkeit. Die "Bewegungsstudien" (1992/93) haben etwas Luftiges, Flüchtiges, das dem raffinierten und subtilen Ölbild, der schweren Wolkenlandschaft (1988/89), fehlen muss. Beim Stöbern in alten Schreibwarenläden entdeckt Andreas Becker-Grieb verblichenes lila Seidenpapier. "Ich decke damit einen Teil der Leinwand ab und bekomme dadurch eine Zweite Farbe."

"Auf der Suche nach dem Ebenmaß"(1993/94) zeigt den Weg, den der Künstler geht, schon im Titel an. Gegen den Sog der Auflösung ins Abstrakte, zwischen den zerbrechenden Körpern, sucht er nach einem Gleichgewicht, dem eingeschrieben ist, wogegen er sich zugleich zur Wehr setzt. Aus einem im Antiquariat gefundenen "Anatomiebuch für Künstler" (1910) nimmt er zwei in klassizistischer Manier gezeichnete und gemalte Körper, die gängigen Standhaltungen oder den Faltenwurf eines Gewandts. Über die Bleistiftzeichnung geht er mit Öl rüber, setzt abstrakt Farben, zerstört die Figuren. Sie bleiben dennoch sichtbar. Das Ebenmaß, das Prinzip der Harmonie, des Dreiecks, balanciert mit der Unordnung.

Ist Andreas Becker letztendlich ein konservativer Künstler, der auf vielen Umwegen immer wieder zum Figurativen und vor allem zu seiner Passion, zum menschlichen Körper, zum Menschen zurückkehrt?

Dieser Künstler bleibt seinen Fragen treu. Ihn bewegt das "Widerspiel von konkret und abstrakt." Ihn bewegt die Frage, wie ein gesellschaftliches Thema, eine politische und moralische Katastrophe, in die Kunst eingehen kann, ohne dass sie vom belehrenden Duktus des guten Wollen besiegt wird.

In "Pogrom in Deutschland" (1994) evoziert er mit minimalen, einfachsten Mitteln das Erschrecken über die mörderischen Brandanschläge und den Rassismus der letzten Jahre. Mit Reißlack reißt er eine geschlossene Fläche auf, aus der gemalte Holzstücke herausragen. Die dunkle, aufgerissen Fläche kann ein Haus sein, ein Dach, ein Brandmal. Sein Bild ästhetisiert den Terror nicht. Es belehrt nicht, es erinnert.

 

Andreas Becker-Grieb will sich in seiner Suche nach einem eigenen Weg nicht festlegen lassen. Er will sich auch nicht vom Kunstbetrieb vereinnahmen lassen Er trennt sich ungern von seinen Bildern. Er fragt sich, ob die "Malerei nicht völlig zu Ende ist", ob nicht alles ausgereizt ist, was ausgereizt werden kann. Er sieht zuviel Recycling, zuviel Trampeln auf der Stelle, "weil man den adäquaten Ausdruck für seine Zeit nicht findet." Er fürchtet die exaltierten Gebärden, den krampfhaften Griff nach Effekten und Originalität.

 

Andreas Becker-Grieb ist ein Künstler Abseits. Aber sein Abseits ist keine ästhetische Provinz, sondern der sichere Ort, den er braucht, um die gr0ßen Brüche in der Zeit, um das Zerfließen der Sicherheiten in seiner Kunst aufzuheben.

 

Hans Eberhard Happel

 

Bremerhaven

November 1994

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